En hyldest til livet i kulminens mørke

Julia Wolfes Anthracite Fields (2014) for kor og kammerensemble bygger på historiske fakta om amerikansk minedrift i Anthracite-mineregionen i Pennsylvania og det slidsomme arbejdsliv, der blev levet her for at skaffe kul og dermed elektricitet til store dele af USA. ’Anthracite Coal’ er en meget hård kultype, som har særligt gode brændbare egenskaber. I 1860erne og frem fodrede Anthracite-kullene fra dette område de hurtigt voksende urbane regioner som Philadelphia og New York med elektricitet og var indirekte med til at starte den amerikanske industrielle revolution.

Tillykke med Pulitzerprisen 2015 for Anthracite Fields. Hvorfor tror du, dit værk vandt prisen? Hvad ved værket rammer en nerve i tiden?

»Det var slet ikke noget, jeg forventede, men jeg tror, det afspejler en forandring i tiden ved at ramme en nerve hos en bred masse af mennesker. Værket er virkelig nede på jorden og meget ligetil på mange måder. Temaet, kulmineliv, er meget klart, og der er mange veje ind i værket; du kan både være interesseret i emnet, interesseret i kormusik eller interesseret i ny kompositionsmusik.

»Kulminedrift var en kæmpe industri i Amerika, særligt i det nordøstlige område af Pennsylvania«

Til stort set alle opførelserne er folk kommet op til mig efter koncerten og har fortalt, at de havde et familiemedlem, som havde arbejdet i en kulmine. Kulminedrift var en kæmpe industri i Amerika, særligt i det nordøstlige område af Pennsylvania – Anthracite-kulmineområdet – som var et meget vigtigt kulmineområde omkring århundredeskiftet. Her stødte de på det her kul, som var meget hårdt og rent, nærmest som 'kullets diamanter', og det opvarmede nærmest hele nationen.

Så området blev oversvømmet af immigranter, hvilket du kan høre i musikken i form af navne på kulminearbejdere. Jeg endte med kun at bruge alle de navne, der begyndte med 'John', fordi listen af minearbejdere simpelthen var så lang. Navnene tog jeg fra en liste over ulykker fra 1890-1916, og listen var så lang, at jeg kun brugte de navne, hvor efternavnet var en bogstavsforkortelse: John B., John C., John H. osv. Egentlig ledte jeg efter énstavelsesnavne som John og Frank, men til sidst blev jeg nødt til kun at bruge 'John' med énstavelsesefternavne, fordi der simpelthen bare var så mange.

For nylig til vestkystpremieren i Los Angeles kom en mand op og sagde: "Min farfar er med på listen"; og det var vildt. For mig er det meget vigtigt, at værket er forbundet til noget meget virkeligt, som en slags poetisk fortælling om en del af amerikansk historie. Ikke som lige ud ad landevejen-historie, men nærmere som amerikansk historie set igennem en musikalsk linse.«

Roterende cykelhjul var et af instrumenterne ved opførelsen af »Anthracite Fields«. Foto: Sune Anderberg

Tror du, dette er begyndelsen på en ny socialrealisme i ny musik?

»Jeg tror, den allerede var der. Jeg er meget inspireret af andre kunstnere, særligt teaterkunstnere som Anna Deavere Smith. Hun arbejder på en meget spændende måde med forskellige kriser, for eksempel L.A.-opstanden, hvor hun går ind og interviewer folk, der var direkte involverede: politiet, den unge dreng, der fik bank, butiksindehaveren, hvis vindue blev smadret, osv., og så bliver hun alle disse stemmer i sit one-woman-show.

»Anthracite Fields er inspireret af alle disse mennesker, mennesker som også Brecht og Bernstein, som alle har et drive til at sige noget om samfundet.«

Jeg har arbejdet med hende og set hendes arbejdsproces, hvilket var meget fascinerende. Så socialrealismen eksisterer i andre kunstformer, især i billedkunst og naturligvis også i musikken. For eksempel i inspirerende musikværker af Steve Reich – [operaerne] The Cave og Three Tales – og hollandske Louis Andriessens værker. Begge tackler de disse emner, men på hver sin måde. Anthracite Fields er inspireret af alle disse mennesker, mennesker som også Brecht og Bernstein, som alle har et drive til at sige noget om samfundet.«

Og det rammer tydeligvis en nerve, for du har jo premiere her i Europa om kulminearbejdere i USA.

»Ja, for kulminedrift er jo noget, der findes mange steder i verden, og derfor noget, som mange mennesker kan relatere til – og som stadig giver store problemer i dag.«

På internettet ligger nogle interviews med dig. Blandt andet et interview, hvor du er nede i kulminen. Hvordan oversætter du alle de indtryk fra minen til musik?

»Det er meget interessant, for jeg begyndte min kreative karriere med ord. Da jeg så begyndte at skrive musik, var det, der fascinerede mig, at musik rækker ud over ord. Det rammer noget meget dybt i os og siger noget om, hvem vi er; noget, som vi ikke kan forklare med ord, og det elsker jeg. Så på den måde var det med Anthracite Fields virkelig interessant at komme tilbage til ordene igen. Historierne omkring minedriften, arbejdernes fortællinger osv.

Men musikken er ikke kun forbundet til ordene, den er også forbundet til lydene og de lydbilleder, den bærer med sig. Og derfor var det meget vigtigt for mig at komme ned i minen og opleve det selv. Jeg følte mig meget heldig, for jeg var kun dernede et par gange, hvorimod minearbejderne gik derned hver dag.

»Der er ikke nogen nat, der er så mørk som dette. Det er under-jorden-sorthed.«

Bare det at kunne komme derned og mærke, hvordan det var. Det er ikke for alle og enhver. Det er virkelig dybt nede, så det kan ikke anbefales, hvis du har klaustrofobi. Der var meget, meget mørkt nede i minen. På et tidspunkt nede i mørket, så sagde lederen af turen, at nu ville han vise os, hvor mørkt det virkelig var hernede; og det var totalt sort. Der er ikke nogen nat, der er så mørk som dette. Det er under-jorden-sorthed. Men også meget smukt på en måde.

Alle væggene dernede er glinsende og sorte, og det er virkelig fugtigt. Vandet drypper ned. Men det er meget klart, hvor tunnellerne er, og der er en masse udstyr. Så hvordan oversætter du det til lyd? Jeg kiggede naturligvis på de dybe registre af instrumenterne: bunden af basklarinetten, den dybeste tone på kontrabassens dybeste streng. Især hvis du dykker ned i de dybe toner nederst på strengen, som giver nogle fantastiske overtoner – en skurrende lyd.

Mark Stewart, som er guitaristen i Bang on a Can All-Stars, tog et piskeris og brugte metalsnoningerne om håndtaget som 'plekter'. Sammen med en masse rumklang giver det sådan en dyb, ulden lyd. Sammen med basklarinetten giver det næsten en slags tågehornsagtig lyd. Det er ligesom i åbningen af stykket, hvor jeg gerne ville have denne her begravede lyd. I åbningen af stykket laver koret en guttural lyd, som skal få publikum til at spørge sig selv: Synger de? Hører jeg stemmer, eller hvad er det? Senere i værket synger de rigtigt, men her i starten skal lyden fremstå hengemt og mystisk.«

Bang on a Can All-Stars. Foto: Peter Serling

Har du brugt lydoptagelser?

»Nej, det har jeg ikke, men jeg overvejede det. Jeg interviewede en 3.-generationsminearbejder – hans far havde været minearbejder, og hans farfar havde været minearbejder – og en kvinde, som var datter og barnebarn af en minearbejder. Jeg brugte lidt af teksten fra et af interviewene, men det blev mere en måde at komme ind i kulminearbejdernes verden på end lydmateriale. Så alle de lyde, du hører i værket, er helt og holdent lavet af koret og musikerne.

I starten af værket har vi også prøvet at genskabe lyden af en alarm, der går i gang, for alarmer gik hele tiden i gang nede i minen; nogle gange af uhyggelige grunde, andre gange som signaler for noget bestemt. Tænk, hvordan det må have været at høre denne her chokagtige lyd.

Alarmlyden er den mest grundlæggende konkrete lyd. Nej, i anden sats er der også en anden grundlæggende lyd: kulbryder-drengene [the breaker boys], drengene, der bankede kulstykkerne i mindre stykker. Selvfølgelig var der hele den triste side af denne historie med disse drenge, der havde et utrolig hårdt liv. Men samtidig var de også bare drenge, der lavede sjov og ballade.

Så der er en del trommestikker i den sats, sådan ’ticketty-tacketty’. Satsen starter med lyden af trommestikker, hvor jeg forestillede mig, drengene havde samlet nogle pinde op og løb forbi et hegn med pindene mod gitteret. Når du tager en trommestik og lader den løbe hen over enden af vibrafonens rør, så får det den samme lyd [laver en rullende hvislende lyd med munden]. Den lyd fandt jeg frem til ved at sidde og improvisere med perkussionisten David Cossin [Bang on a Can All-Stars]. Vi lod stikkerne løbe hen over et murværk eller andet, og til sidst fandt vi så ud af, at rørene på vibrafonen gav en lyd lig den, man får frem, hvis man lader pinde løbe hen over et træhegn.«

Kulbryder-drengene på stort lærred under opførelsen i Diamanten. Foto: Sune Anderberg

Så værket er mestendels baseret på tekst og litteratur?

»Ja, jeg researchede i et år; interviewede folk, fandt det her fantastiske lille museum i Pennsylvania, kaldet the Anthracite Heritage Museum. Jeg bor i New York med de mest utrolige museer – The Metropolitan Museum og The National Museum – og så var det virkelig skønt at tage langt, langt væk, helt ud til denne her lillebitte by, og opleve dette fantastiske lille museum med utrolige kuratorer.

»Altså, det er jo sådan et enormt emne, og da jeg gik i gang, vidste jeg ikke, hvad jeg ville finde.«

Her viste de hele kulminelivet, dækkede alt fra politiske emner til sundhed og sociale emner. Alt er der på dette museum, de har montrer med værktøjer, dokumenter og mapper; jeg brugte rigtig meget tid der. Det samme gjorde vores visuelle kunstner, så vi var igennem de samme processer i vores research ind i Anthracite-kulminemiljøet.

Altså, det er jo sådan et enormt emne, og da jeg gik i gang, vidste jeg ikke, hvad jeg ville finde. Når man så læser og leder, så opdager man ting, som jo er overrumplende. Stort set alle de ting, som overraskede mig, blev en del af værket. Vigtige aspekter af, hvad det vil sige at leve sådan et kulmineliv.«

Så dette emne om industrien, vil du tage det op igen?

»Ja, det er jeg faktisk allerede i gang med. Men på mange måder har Anthracite Fields et forudgående værk. Lige før Anthracite Fields skrev jeg et andet værk, Steel Hammer, og det startede virkelig det hele.

Ofte bliver jeg kommissioneret; folk kommer og spørger mig, om jeg vil skrive det og det værk, og det er virkelig dejligt. Men denne gang tog jeg noget tid fri, hvor jeg spurgte mig selv, hvad jeg virkelig selv ville lave. Jeg fandt ud af, at jeg ville arbejde med Bang on a Can, og at jeg ville lave et aftenlangt værk med forbindelse til amerikansk folk music; altså den tidlige folk.

Så begyndte jeg at lede efter en historie. Jeg tog fat i den legendariske folk-blues-sang "John Henry (The Steel Driving Man)" fra 1928. Det er ikke direkte amerikansk historie, det er mere historien om, hvordan denne historie udviklede sig og ændrede sig. Der findes over 200 versioner af denne her ballade, og det rørte mig meget dybt.

»Hey, kvinderne havde og har jo også en stor plads i industrien, så hvorfor ikke også undersøge det?«

Da jeg begyndte at gå på universitetet, troede jeg først, at jeg skulle læse sociologi, så fra begyndelsen læste jeg om arbejde og politik. Og så fik jeg 'the music bug'. Tog et kursus i musik og tænkte: Det er jo dét, jeg skal! Men denne tidlige interesse i at finde ud af, hvem vi er, vores sociale baggrund og historie, er kommet tilbage i mit liv, og det er virkelig dejligt at dykke ned i det og lære noget igen.

Efter Steel Hammer og nu Anthracite Fields er jeg faktisk i gang med endnu et nyt historisk stykke. Det er for orkester og kvindekor, for jeg vil undersøge kvindeliv. Indtil nu har mine værker været meget 'mandetunge', om 'mandeliv' – minearbejderne er for det meste mænd, der går ned i minerne. Og så tænkte jeg: Hey, kvinderne havde og har jo også en stor plads i industrien, så hvorfor ikke også undersøge det? Så jeg er i gang med at kigge på tekstilindustrien i New York, som tidligt havde et meget stort antal især kvinder ansat. Så det er jeg lige begyndt på at undersøge og læse om. Der er masser af små arkiver og museer om dette emne i New York og i nærliggende områder. Så dette nye industriområde er jeg i gang med at dykke ned i.

»Der er en lille plakette, der minder folk om det, der skete lige her. Skiltet burde være større.«

Alle de her stykker har jeg en meget personlig forbindelse til. For eksempel Anthracite Fields: Jeg voksede op i en meget lille by i Pennsylvania lidt uden for kulminedistriktet, så jeg har det tæt på. Hvad angår tekstilarbejdertemaet, så underviste jeg på Cornell University i New York. Lige rundt om hjørnet ligger en bygning, hvor en meget berømt brandulykke fandt sted i 1911, ’The Triangle Shirtwaist Factory fire’. Det var en kæmpe tragedie, men det var også en af de ting, der gjorde, at alle vågnede op og begyndte at stille spørgsmål til sikkerhed på arbejdspladser inden for denne industri.

Hver dag går jeg forbi denne bygning og er altid bevidst om, hvad der skete, og at der bliver holdt en mindehøjtidelighed her hvert år. Så det har jeg en meget personlig relation til. Der er en lille plakette, der minder folk om det, der skete lige her. Skiltet burde være større. Det var et enormt skift for fagbevægelsen, fordi alle de her unge immigrantkvinder døde i denne ildebrand grundet forsømmelse af sikkerhedsregler. Stykket skal ikke kun være trist, men brandulykken vil helt sikkert spille en rolle i stykket. Altså hvor svært livet var for disse folk, men også det faktum, at folk immigrerede til USA for at finde arbejde generelt på dette tidspunkt.«

For to år siden var der en kæmpe katastrofe i Bangladesh inden for netop tekstilindustrien, hvor over tusind mennesker døde, også på grund af forsømmelse af sikkerhedsregler. Og også denne begivenhed har virkelig sat gang i fagbevægelsen derovre. Har du nogensinde overvejet at gå uden for USA, eller er dine værket tæt forbundet til USA?

»Det er selvfølgelig meget oplagt at kigge på det, som er tæt på der, hvor man bor. Men jeg har tænkt på, at mange af disse temaer er særligt stærke i udlandet. Og i alle mine stykker, især i Anthracite Fields, er der referencer til i dag. Jeg kigger på alt det, vi gør i vores hverdag nu, som er drevet af elektricitet.

»Men jeg vil heller ikke slå folk i hovedet med det; hellere fortælle historien, og så kan folk selv tænke sig til resten.«

Det er sjovt, for da jeg arbejdede på Anthracite Fields, spurgte folk mig, om jeg så ville tale om kul og forurening. Nej, det var for mig mere vigtigt at få set på det særlige fællesskab i minen og dets historie. På den anden side kunne jeg ikke undgå at forholde mig til emnet, og det ér vigtigt at tale om det i dag. Men jeg vil heller ikke slå folk i hovedet med det; hellere fortælle historien, og så kan folk selv tænke sig til resten.

Sidste sats er en liste over alle de her ting, som vi bruger, og som bruger elektricitet: at bage en kage, bore et hul, ringe til kæresten, se en film, vaske tøj; alle ting, som er drevet af elektricitet, som for en stor del stadig er kuldrevet.

»Alt, vi har på, er lavet i enten Kina, Indien eller Tyrkiet. Hvad er vores rolle i det her?«

Noget af det, som blev vigtigt for mig, var, at det ikke kun skulle handle om de her mennesker, som havde det her arbejde. Det handler om, at vi alle er en del af denne historie, og det ville jeg gerne sætte i spil. En af satserne i Anthracite Fields er en tale af John Llewellyn Lewis [1880-1969], som var leder af minearbejderne i USA. En af de ting, han siger, er: "Dem af os, der får udbytte af det, vi laver, de lever i bekvemmelighed"; og det tænker vi ikke over. Vi bruger vores telefoner hver dag osv., og jeg ville gerne have folk til at tænke over det. Jeg ville gerne honorere denne tale og puttede derfor listen over minearbejdere indblandet i ulykker ind i værket.

Med hensyn til mit nye værk om de kvindelige tekstilarbejdere New York, så tror jeg, det vil være interessant at se på, hvordan problemet ser ud i dag. Særligt i dele af verden som Bangladesh er der problemer: Alt det tøj, vi går i, er lavet i Bangladesh osv. Alt, vi har på, er lavet i enten Kina, Indien eller Tyrkiet. Hvad er vores rolle i det her? Hvor er vi i denne cyklus? Ikke for at pege fingre, men vi er medvirkende i disse sager, selvom vi tror, vi ikke er det. Så det handler om at reflektere over det.

Måske er der en måde at få det italesat på, det ved jeg ikke endnu. Det ville få mig ud over USA's grænser. Indtil videre har det mest handlet om at reflektere over, hvem vi er i vores eget miljø.«

Hvad er din forbindelse til Bang on a Can?

»Bang on a Can begyndte som en festival, på en måde som en happening. Vi var tre unge komponister, Michael Gordon, David Lang og mig selv. Vi var lige gået ud af gymnasiet, flyttede alle til New York City og vidste ikke rigtig, hvad vi skulle lave. På en måde var verden meget anderledes i forhold til i dag. Der var ikke så meget afsætning i den slags musik, vi lavede, og den slags ideer, vi havde om musik, i New York eller i resten af USA på det her tidspunkt. Så vi tænkte: Vi passer ikke rigtigt ind noget sted, så lad os lave vores egen scene.

»Så vi tænkte: Vi passer ikke rigtigt ind noget sted, så lad os lave vores egen scene.«

Så vi satte en 12-timers maraton sammen bestående af forskellige slags musik. Det var så markant anderledes end de ting, der skete på det her tidspunkt, så det fik en hel del opmærksomhed. Det første år lavede vi et event på kunstgalleriet Open Gallery Space. Her kom John Cage, Steve Reich og Milton Babbit forbi, fordi det bare var en meget anderledes ting. Og hvorfor kom de? Fordi det var musik, der normalt ikke blev opført sammen.«

Michael Gordon, David Lang og Julia Wolfe. Foto: Peter Serling

Hvad var det for nogle slags musikgenrer?

»Det var hovedsageligt en helt ny generation af unge komponister, som lod sig inspirere af popverdenen, af rockverdenen, af folk music fra andre musikalske traditioner. Nogle komponister havde studeret i Japan, andre i Afrika. Og det stod i kontrast til den mere modernistiske, vestlige europæisk-orienterede musik, som blev spillet i uptown-New York. I downtown-New York var der også en scene, men den var mere improvisationsorienteret. Begge scener var på en måde meget alvorlige. Vi ville gerne åbne dem op, så ny musik-scenen ikke kun var for musikspecialister og et intellektuelt og kunstnerisk interesseret publikum. Vi ville gerne åbne scenen op for alle.

Så det blev vores 'hjem', vores orienteringspunkt, at musikken skulle være for alle. Og nu arbejder vi i Bang on a Can med ensembler verden over, stadig med denne åbenhed mod publikum som centralt omdrejningspunkt for vores arbejde. Så det var sådan, Bang on a Can begyndte.

»Det er en virkelig åben og god tid. Jeg føler, at alt er muligt.«

Omkring tre-fire år inde i Bang on a Can-maratonfestivalen begyndte folk at ringe til os og spørge, om vi ikke kunne komme til fx København eller San Francisco. Vi vidste ikke helt, hvordan vi skulle transportere alle de her instrumenter og mennesker derhen – 12 timers musik, en masse instrumenter og en masse mennesker – og så kom ideen om at lave et ensemble, som kunne turnere og finde på ting undervejs, og det blev så til Bang on a Can All-Stars. Ensemblet blev oprindeligt sat sammen af de musikere, som dukkede op på maratonfestivalen, og som kunne noget særligt. Dem satte vi sammen og sagde: Det er så jer, der er bandet! Og det er så det band, der er i København nu for at opføre Anthracite Fields.«

Hvad sker der på den amerikanske scene for ny musik lige nu? For det lader til, at vi her i Skandinavien har en 'Danish wave' ovre i USA, men ikke så meget, der går den anden vej.

»Jeg synes, at det er en meget rig og aktiv tid lige nu i USA. En meget åben tid, meget anderledes, i forhold til da jeg gik ud af gymnasiet, og jeg tror, at en af grundene til, at vi startede Bang on a Can, var, at der var et tomrum. Vi tænkte: Vi kan fylde dette tomrum. Vi genoplivede scenen samtidig med Philip Glass og andre.

Lige nu er scenen i virkelig bevægelse. Der er så mange ensembler, en slags eksplosion af energi; folk starter deres egne festivaler og pladeselskaber. Det er en virkelig åben og god tid. Jeg føler, at alt er muligt.

»Det kan være meget givende at skulle kæmpe.«

En af grundene er helt sikkert, at der er så meget tilgængeligt for lyttere og komponister i dag gennem internettet. Derudover åbner der sig spændende eksperimenterende tiltag i rockverdenen og verdensmusikken. Folk, der tager meget gamle musiktraditioner op og bringer noget nyt ind i dem. Det er en meget flydende tid. For unge komponister er det en meget åben tid.«

Hvad er så den store forskel mellem nu, og da du kom?

»Det kan være meget givende at skulle kæmpe. Ikke at jeg foretrækker kamp og modstand, men vi var nødt til at bryde igennem en masse barrierer, og det affødte en del styrke. Når du definerer dig selv i modsætning til noget – en meget snæver verden – så skaber det en masse interessante ting, en masse eksperimenter. Jeg tror, at det skubbede os til at tænke ud af boksen. Så begge tider – dengang og nu – er interessante perioder. Nu er alting meget åbent, og der er ikke rigtigt noget at kæmpe imod, der er ikke så mange grænser.

Noget af det, der er meget interessant nu for tiden, er, at der er et meget større publikum. Ny musik-publikummet var meget småt, da vi gik ud af gymnasiet. Vores venner fra gymnasiet gik ud for at se ny film eller ny dans, men de gik ikke ud for at høre ny musik. Ny musik var svær musik. Sådan er det ikke mere. Der er kommet en dialog med offentligheden.«

Hvordan skete det?

»Gennem en masse tiltag. Hvad angår Bang On A Can, så rakte vi bevidst ud efter et bredere publikum. Jeg kan huske, at vi helt i starten – før der var e-mail og internet – fik fat i de her lister over folk, der gik til litteraturaftner og dansekoncerter. Der var en organisation, hvor man kunne købe en liste over folk. Så vi sendte postkort til alle disse mennesker, og på den måde kom vi ud til et andet publikum. Vi tænkte: Hvis vi har en fantastisk oplevelse med musik, hvorfor skal alle så ikke også have det?

»For mig skal publikum ikke være et isoleret, lukket fællesskab. Det skal være åbent.«

Så vi tog selv det her skridt til at byde folk ind til vores arrangementer, droppe formaliteterne, gøre det mere tiltrækkende for et nysgerrigt publikum, og nu er folk her bare. Når vi laver vores maratoner, så kommer der flere tusind mennesker. Det er et meget åbent og indbydende format, og dét er en af de store forskelle fra tidligere. Jeg synes, publikum er en meget vigtig del af det hele. For mig skal publikum ikke være et isoleret, lukket fællesskab. Det skal være åbent.«